ΠΕΙΡΑΙΩΣ 260. Η βασική αρχιτεκτονική ιδέα που διαπερνά το συγκρότημα στηρίζεται στην αντίληψη και ανάδειξη του χώρου, στο σύνολό του, σε ένα ενιαίο εργαστήριο τέχνης. Έτσι, μεταξύ άλλων, όλες οι συνήθως υποστηρικτικές λειτουργίες, όπως είναι οι αποθήκες υλικών ή σκηνικών ή τα τεχνικά εργαστήρια, έχουν εκτεθεί στο κοινό, με ανεπιτήδευτη άνεση
ΤΟΥ Σόλωνα Ξενόπουλου*
Κατά μήκος της ιστορικής οδού Πειραιώς υπήρχε διαχρονικά μεγάλος αριθμός από εγκαταλελειμμένα βιομηχανικά σύνολα, διαφόρων περιόδων και διαφορετικής αρχιτεκτονικής. Σε κάποια από αυτά, έχουν στεγαστεί νέες χρήσεις, όπως οι εγκαταστάσεις της Σχολής Καλών Τεχνών, αλλά και χρήσεις όπως μουσικές σκηνές, μουσεία και θέατρα.
Στον αριθμό 260, πριν από περίπου 14 χρόνια, εγκαταστάθηκε το Φεστιβάλ Αθηνών, το οποίο έκτοτε λειτουργεί ανελλιπώς στους χώρους που υπήρχαν εκεί. Οι χώροι αυτοί, σταδιακά και προσθετικά, έχουν υποστεί και εξακολουθούν να υφίστανται μετασχηματισμούς, οι οποίοι προήλθαν από τις ανάγκες αντιμετώπισης των διαδοχικών εκδηλώσεων που στεγάστηκαν εκεί.
Ακολουθώντας τις ίδιες γενικά σχεδιαστικές αρχές, οι οποίες είχαν εξαρχής τεθεί, ο τρόπος επέμβασης στο συγκεκριμένο σύνολο έχει φτάσει σε ένα υψηλότατο επίπεδο, σε βαθμό μάλιστα που να αποτελεί μια σύγχρονη, ολοκληρωμένη και πρακτικά διατυπωμένη στον χώρο θεωρία, για την αποκατάσταση και επαναχρησιμοποίηση παρόμοιων εγκαταστάσεων.
Η βασική αρχιτεκτονική ιδέα που διαπερνά το συγκρότημα στηρίζεται στην αντίληψη και ανάδειξη του χώρου, στο σύνολό του, σε ένα ενιαίο εργαστήριο τέχνης. Έτσι, μεταξύ άλλων, όλες οι συνήθως υποστηρικτικές λειτουργίες, όπως είναι οι αποθήκες υλικών ή σκηνικών ή τα τεχνικά εργαστήρια, έχουν εκτεθεί στο κοινό, με ανεπιτήδευτη άνεση. Οι επισκέπτες, για να φτάσουν σε κάποιον συγκεκριμένο χώρο με σκοπό να παρακολουθήσουν μια εκδήλωση, διέρχονται μέσα από κάποιον άλλο χώρο, στον οποίο βρίσκονται στοιβαγμένα μεταλλικά πλαίσια και πλατφόρμες ή υλικά από σκηνικά ή άλλες κατασκευές, τα οποία ενδεχομένως θα χρησιμοποιηθούν, ή έχουν ήδη χρησιμοποιηθεί, για την κατασκευή εξεδρών για την διαμόρφωση των χώρων μιας άλλης εκδήλωσης, ή ακόμα και για οικοδομικές εργασίες διαρρύθμισης άλλων χώρων του συνόλου.
Οι επισκέπτες / θεατές δεν προβληματίζονται με τον αποθηκευτικό χαρακτήρα του χώρου από τον οποίο διέρχονται. Αντίθετα, κινούνται με φυσικότητα ανάμεσα στα διάφορα αντικείμενα που βρίσκονται εκεί, σαν να είναι κάτι αναμενόμενο σε έναν χώρο σκηνικής δράσης, αλλά και έναν χώρο εργοταξίου, ο οποίος δεν είναι ολοκληρωμένος, αλλά, αντίθετα, είναι σε διαρκή και ανολοκλήρωτο μετασχηματισμό, στον οποίο, με την παρουσία τους, συμμετέχουν δημιουργικά και οι ίδιοι.
Σε δημόσια θέα
Η ιδέα της αποκάλυψης των δευτερευόντων τμημάτων μιας κατασκευής και ανάδειξής τους σε ουσιώδη συστατικά της δεν είναι καινούργια. Ήδη, από το 1971, το εμβληματικό κέντρο Pompidou στο Παρίσι αποτέλεσε την πιο ολοκληρωμένη διακήρυξη αυτής της θέσης, προβάλλοντας με έπαρση και επιθετικότητα τις ηλεκτρομηχανολογικές εγκαταστάσεις του σε δημόσια θέα. Ακόμα πιο πρόσφατα, οι Assemble, πολύ πιο διακριτικοί, στο έργο τους Theatre on the Fly (2012), έκλεισαν με διαφανή πλαστικά πετάσματα το εξωτερικό περίβλημα ενός θεάτρου, με αποτέλεσμα όλος ο τεχνικός εξοπλισμός, ακόμα και αυτός της σκηνής να εκτίθεται, σαν σε οθόνη προβολής, προς τον έξω κόσμο. Αν και πολύ πιο διακριτική και πολύ μικρότερης κλίμακας από το κέντρο Pompidou, η πρόταση αυτή συνιστά εντούτοις μια νέα, καθαρή αρχιτεκτονική διατύπωση μιας θέσης. Παρ’ όλα αυτά, η πρόταση των Assemble εκθέτει σαν σε βιτρίνα αυτά που συνήθως κρύβονται, καθιστώντας τα οπτικά εκθέματα ή ερεθίσματα της περιέργειας, παρά συστατικά μιας απτικής εμπειρίας.
Χωρίς να αμφισβητείται η νοηματική αξία αυτών των προτάσεων, διαπιστώνεται ότι, σε αντίθεση με αυτές, η πρόταση για τους χώρους στην οδό Πειραιώς 260 είναι πιο ουσιαστική και κυρίως απτική, αφού με αυτήν όλα τα δευτερεύοντα συστατικά των χώρων γίνονται μέρος της σκηνικής δράσης, η οποία με τον τρόπο αυτό διευρύνεται και περιλαμβάνει όλες τις κινήσεις και ενέργειες των επισκεπτών. Είτε αυτοί έχουν συγκεκριμένο στόχο, όταν κατευθύνονται στον χώρο της εκδήλωσης, είτε είναι τυχαίες και ακούσιες, όταν διέρχονται συμπτωματικά από τους βοηθητικούς χώρους, μετατρεπόμενοι οι ίδιοι σε φορείς της δράσης.
Η προσέγγιση αυτή υπάρχει πλέον ως γενικότερη σχεδιαστική άποψη. Παρ’ όλα αυτά, η περίπτωση της Πειραιώς 260 δεν είναι ούτε προφανής, ούτε εξεζητημένη, ούτε και ψευδεπίγραφη, αλλά προβάλλει ως πρωτότυπη, αυθεντική και μοναδική, αφού πηγάζει από την σε βάθος ανάγνωση της εσωτερικής ενέργειας και των ενδογενών χαρακτηριστικών του συγκεκριμένου χώρου, τα οποία περιλαμβάνουν τις φθορές και τα ίχνη από το πέρασμα του χρόνου. Συμβαίνει επίσης και γιατί όλα τα συστατικά των κατασκευών, όπως και κάθε τμήμα ξεχωριστά, αντιμετωπίζονται ως μέρη ενός ευρύτερου συνόλου, μέρος μόνον του οποίου είναι η οποιαδήποτε εκδήλωση.
Για παράδειγμα, ο χώρος «Δ» (όλοι οι χώροι σημαίνονται με τεράστια κεφαλαία γράμματα του ελληνικού αλφαβήτου και υπάρχουν ως σημεία προσανατολισμού) δόθηκε πρόσφατα, για λίγες μέρες στην ομάδα χορού του Boris Charmatz για το έργο τους “Infini”. Ο χώρος «Δ» είναι ένα τεράστιο μεταλλικό υπόστεγο. Η μισή περίπου επιφάνειά του αποδόθηκε στο χορευτικό σύνολο, ενώ στο άλλο μισό κάθονταν οι θεατές. Έτσι, λόγω των κοινών υλικών της κατασκευής του, αλλά και της τεράστιας κλίμακας του υποστέγου, θεατές και χορευτική δράση, αν και διαχωρισμένοι, συνυπάρχουν ισότιμα κάτω από έναν ενιαίο κοινό χώρο.
Για τη συγκεκριμένη παράσταση, στην μισή επιφάνεια της κάτοψης είχε στρωθεί μαλακό πλαστικό φύλλο, πάνω στο οποίο κινούνταν, με φοβερή ενέργεια και εναλλασσόμενους χωρικούς συνδυασμούς και εντάσεις, απαγγέλλοντας αριθμούς, τα έξι μέλη της χορευτικής ομάδας. Σε αντίθεση με την ακινησία των καθηλωμένων θεατών.
Με την όψη ατελιέ
Οι τελευταίοι βρέθηκαν απέναντι από τη μεγάλη επιφάνεια της πίσω όψης. Η όψη αυτή, τυπική ενός βιομηχανικού κτηρίου, θα μπορούσε να είναι και η όψη ενός ατελιέ. Χωρίζεται σε τρεις επάλληλες οριζόντιες ζώνες. Η πρώτη είναι τυφλή, η δεύτερη είναι ένα γραμμικό υαλοστάσιο σε όλο το μήκος και η τρίτη είναι επίσης τυφλή μέχρι και τη στέγη. Όλα τα υλικά έχουν αφεθεί με όλες τις φθορές από τη διαχρονική χρήση. Για τη σύνθεση των φωτισμών και του ήχου αξιοποιήθηκαν όλα τα δομικά χαρακτηριστικά και οι υφές του χώρου. Σε κάποια σημεία της παράστασης, σε συνάρτηση με τις εναλλασσόμενες εντάσεις της δράσης, τα υαλοστάσια φωτίστηκαν διακριτικά από την εξωτερική πλευρά.
Οι θεατές φτάνουν στον χώρο «Δ» αφού διασχίσουν μιαν αλέα η οποία αρχίζει από ένα γωνιακό σημείο του μεγάλου κενού που, όπως μια δημόσια πλατεία, βρίσκεται ανάμεσα στους κτισμένους όγκους. Εκτός από τα καθίσματα και τα τραπεζάκια καφενείου που υπάρχουν στην πλατεία αυτή, έχει τοποθετηθεί φέτος και μια προσωρινή εγκατάσταση, ένας παιδότοπος, και, όπως συνηθίζεται εδώ και αρκετά χρόνια, είναι πολύχρωμη, δηλώνοντας, εννοείται, «παιδικότητα».
Την έννοια της «παιδικότητας» όμως απέρριπτε ο Δημήτρης Πικιώνης και έφτιαξε τον υπέροχο «Παιδικό Κήπο της Φιλοθέης».
* Ο Σόλων Ξενόπουλος είναι αρχιτέκτων, ομότιμος καθηγητής ΕΜΠ, κοσμήτορας Σχολής Αρχιτεκτονικής, Μηχανικής και Γεωπεριβαλλοντικών Επιστημών, Πανεπιστήμιο Νεάπολις, Πάφος
