Ώστε αυτό συμβαίνει λοιπόν! Περνάμε καθημερινά μπροστά τους, αλλά δεν τα βλέπουμε! Ίσως όχι άδικα. Άλλωστε, είναι τοποθετημένα στον κοινόχρηστο χώρο, δηλαδή στο μεταίχμιο μεταξύ ιδιωτικού και δημόσιου. Δεν βρίσκονται στις προσόψεις, για να τα θαυμάσουμε όλοι, ούτε όμως και στα διαμερίσματα, για να τα απολαμβάνουν μόνοι οι τυχεροί ιδιοκτήτες με τις παρέες τους. Θα μπορούσαμε να πούμε πως είναι διακριτικά παρόντα.
Ο αριθμός όσων έχουν δημιουργηθεί είναι απροσδιόριστος. Και, φυσικά, δεν τα συναντά κανείς μόνο στο κέντρο της Αθήνας και στα πέριξ του, εκεί όπου επιλέξαμε να κινηθούμε. Ούτε είναι γνωστό, πάντα, ποιοι τα δημιούργησαν. Ωστόσο ένα είναι σίγουρο: από τα μέσα της δεκαετίας του ’50 έως και τα μέσα της δεκαετίας του ’80 περίπου, κατά τη διάρκεια μιας γόνιμης τριακονταετίας μια σειρά από έργα δημιουργήθηκε αποκλειστικά για να κοσμήσει τις εισόδους των πολυκατοικιών και των κτιρίων γραφείων.
Και αυτά πέρα ή, μάλλον, παράλληλα με εκείνα που δημιουργήθηκαν σε τράπεζες ή βιομηχανίες, κόσμησαν όψεις πολυκατοικιών (βλ. Εξαρχόπουλος Θ., Κουρούκλης Σ., Όταν η τέχνη συναντά την αρχιτεκτονική, Archetype, 2018) ή δημιούργησαν οι ίδιοι οι αρχιτέκτονες για τα κτίριά τους.
Η επανεξέταση της αθηναϊκής πολυκατοικίας όντως αποτελεί μια θετική στιγμή για να επανέλθουν οι δημιουργίες αυτές στο προσκήνιο. Ο πυρετός του real estate, όμως, και οι επακόλουθες ανακαινίσεις και αλλαγές χρήσης, όπως επίσης η μετέωρη κατάσταση στην οποία ενδέχεται να περιέλθουν τα κτίρια των γραφείων στη μετά κορωνοϊό εποχή εγείρουν ερωτήματα για το μέλλον των ιδιαίτερων αυτών δημιουργιών.
Διεργασίες σε μια κοινωνία που αλλάζει
Παρατηρώντας τα κτίρια της πόλης, φαίνεται ότι οι συνεργασίες ανάμεσα στους αρχιτέκτονες και κατασκευαστές εν γένει και στους εικαστικούς καλλιτέχνες βρίσκονταν σε άνθηση κατά το διάστημα που προαναφέραμε. Οι ακριβείς λόγοι που οδήγησαν σε αυτές τις συνεργασίες μένουν να αποσαφηνιστούν από την ιστορική έρευνα, ωστόσο εδώ θα πραγματοποιηθεί μια πρώτη απόπειρα σκιαγράφησής τους.
Μεταπολεμικά η Αθήνα χτίζεται μαζικά, με την πολυκατοικία ‒ένας νέος τύπος κτιρίου που συστήθηκε στον Μεσοπόλεμο‒ να επικρατεί. Δηλαδή προσφέρεται, τρόπον τινά, ένας «λευκός καμβάς» στους εικαστικούς καλλιτέχνες για να δημιουργήσουν. Η προσφορά αυτή φαίνεται να διασταυρώνεται με τις αντιλήψεις για τον κοινόχρηστο χώρο και συγκεκριμένα με την είσοδο του κτιρίου. Όπως όλα δείχνουν, ένας φροντισμένος, πολλών τετραγωνικών μέτρων χώρος εισόδου προσέδιδε κύρος στο ακίνητο και ένα έργο τέχνης ενίσχυε το γόητρό της στα μάτια των υποψήφιων αγοραστών.
Το ενδιαφέρον στοιχείο εδώ είναι πως τα έργα αυτά δεν τα συναντά κανείς μόνο στα κτίρια που σχεδίασαν διάσημοι αρχιτέκτονες της εποχής αλλά και σε «τυπικές πολυκατοικίες της αντιπαροχής». Και στις δύο περιπτώσεις το έργο έπρεπε να βρίσκεται εκεί από την αρχή. Στις επώνυμες δημιουργίες συνήθως είχε προηγηθεί μελέτη. Στις «ανώνυμες» ο κατασκευαστής, σύμφωνα με μαρτυρία που έχουμε στη διάθεσή μας, ζητούσε από τους συνεργάτες του «να σουλουπώσουν την είσοδο».
Φωτ.: Πάρις Ταβιτιάν/LIFO
Τα ζητήματα αυτά δεν διέφυγαν την προσοχή των τεχνοκριτικών της εποχής. Το 1964 ο Τώνης Σπητέρης γράφει πως ο καλλιτέχνης με τον αρχιτέκτονα πρέπει να συνεργάζονται «απαρχής» πάνω σε ένα θέμα. Έτσι, «οι λύσεις που θα δοθούν δεν έχουν μονάχα μιαν οργανικότητα –αρκούν γι’ αυτό συνήθως οι απλές επαγγελματικές και τεχνικές γνώσεις– αλλά αναζητούν την ομορφιά, προσβλέπουν να δώσουν μία καλλιτεχνική μορφή σε ένα ωφελιμιστικό δημιούργημα».
«Ήδη έχει αρχίσει να διαφαίνεται ευτυχώς μια τέτοια τάση» υπογραμμίζει.
Στο ίδιο συμπέρασμα με τον Σπητέρη είχε οδηγηθεί, έναν χρόνο πριν, και ο κριτικός τέχνης Αλέξανδρος Ξύδης. Σε ένα άρθρο του πολεμικής, με το οποίο επαινεί τον Γιάννη Μόραλη, στρέφεται κατά των αρχιτεκτόνων, καταλογίζοντάς τους τη «συστηματική αδιαφορία που δείχνουν για την ατέλεια των κτιρίων τους από την έλλειψη μιας στοιχειώδους ζωγραφικής ή γλυπτικής συμβολής που θα τα έκανε αισθητικά υποφερτά».
«Τα τελευταία 5-6 χρόνια άρχισαν να πληθαίνουν οι εξαιρέσεις στον άθλιον αυτόν κανόνα» γράφει χαρακτηριστικά.
Φυσικά, η άνοιξη της ελληνικής αρχιτεκτονικής δεν πραγματοποιήθηκε «εν κενώ». Η μεταπολεμική ελληνική κοινωνία μετασχηματίζεται ραγδαία και οι γειτονιές που σήμερα τείνουμε να χαρακτηρίσουμε ως «παλιό αθηναϊκό κέντρο» γίνονται οι κοιτίδες των μεσοστρωμάτων, τα οποία έχουν νέες καταναλωτικές απαιτήσεις και διαφορετικές αισθητικές αναζητήσεις.
Ίσως αξίζει να χρησιμοποιήσουμε ένα δάνειο από την τέχνη με αφορμή την πρόσφατη τηλεοπτική επανεμφάνιση ενός διάσημου κινηματογραφικού ζευγαριού. Το αίτημα της μετεγκατάστασης των μεσοστρωμάτων διατυπώνεται με σαφήνεια στην ταινία Η γυνή να φοβήται τον άνδρα του 1965. Το ζεύγος Κοκοβίκου πρέπει να μετακομίσει από το «αχούρι» όπου μένει και να αγοράσει διαμέρισμα, ρετιρέ με τέσσερα δωμάτια. Ο Αντωνάκης ανεβαίνει κοινωνική κλίμακα, θα γίνει γραμματέας υπουργείου και αυτό απαιτεί έναν άλλον τρόπο ζωής. «Μπορώ εγώ να δεχθώ υπουργό εδώ μέσα; Μπορώ;» αναρωτιέται η Ελενίτσα.
Ένας τελευταίος παράγοντας που ίσως πρέπει να συνυπολογίσουμε είναι η δημιουργία ενός ανθρώπινου δικτύου. Οι σχολές Αρχιτεκτονικής και Καλών Τεχνών, άλλωστε, γειτνίαζαν στο κτιριακό συγκρότημα της Πατησίων. Πέρα από τις περιπτώσεις φοιτητών που μεταπήδησαν από το ένα τμήμα στο άλλο, είναι αναμφίβολο πως κατά τα φοιτητικά τους χρόνια αρχιτέκτονες και καλλιτέχνες παρακολουθούσαν μαθήματα σε κοινά αμφιθέατρα.
Και, φυσικά, δεν θα μπορούσαμε να μην επισημάνουμε πως, πέρα από τις συνεργασίες κατασκευαστών και καλλιτεχνών, έχουμε και εκείνες τις περιπτώσεις των καλλιτεχνών που τουλάχιστον συνυπήρξαν στη δημιουργία ενός αρχιτεκτονικού έργου. Η ιστορικός τέχνης Εβίτα Αράπογλου μελέτησε τη συμβολή των καλλιτεχνών που υπό τον αρχιτέκτονα Παύλο Μυλωνά εργάστηκαν για τη δημιουργία του Μον Παρνές στο Έλληνες καλλιτέχνες στο Mont Parnes: Παράδοση και νεωτερικότητα στην αισθητική των αντιφάσεων του 1961.
«Ξεχωριστή θέση είχαν οι τρεις καλλιτεχνικοί σύμβουλοι, όπως τους αποκαλούσε ο Μυλωνάς: ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, ο Γιάννης Τσαρούχης και ο Γιάννης Μόραλης. Τρεις αναγνωρισμένες, πολύ διαφορετικές μεταξύ τους προσωπικότητες, τόσο ως ιδιοσυγκρασίες όσο και ως προς τις εικαστικές τους αναζητήσεις» γράφει η κ. Αράπογλου, προσθέτοντας ωστόσο ότι είναι μάλλον βέβαιο πως η συμβολή τους στην ολοκλήρωση του αρχιτεκτονικού έργου ήταν «μεμονωμένη». «Φαίνεται να έχει βοηθήσει ο καθένας με τον τρόπο του, ανάλογα με τα ειδικά θέματα που απασχολούσαν κατά καιρούς τον Μυλωνά, προσθέτοντας έτσι κάποια καινοτομία και παράλληλα μια χαρακτηριστική έκφραση της σύγχρονης δουλειάς του κάθε καλλιτέχνη».
Έργα «στον αέρα», ένοικοι που αγωνιούν
Και αν οι λόγοι που οδήγησαν στην ακμή του φαινομένου πρέπει να αποσαφηνιστούν, ομοίως πρέπει να αποσαφηνιστούν και εκείνοι της παρακμής του. Ωστόσο, σίγουρα η αλλαγή των αντιλήψεων πάνω στον κοινόχρηστο χώρο, η μείωση της οικοδομικής δραστηριότητας αλλά και η θεσμοθέτηση της πιλοτής, που περιόρισε δραστικά τα διαθέσιμα τετραγωνικά μέτρα για τον χώρο εισόδου, φαίνεται πως συνετέλεσαν. Ωστόσο, και πάλι υπάρχει κάτι που μπορεί να διατυπωθεί με ασφάλεια. Η παραγωγική αυτή τριακονταετία μας κληροδότησε ένα «ζωντανό μουσείο» διάσπαρτο στον αστικό ιστό.
Από την έρευνα που πραγματοποιήθηκε για τη συγγραφή αυτού του αφιερώματος δεν βρέθηκε κάποια συνολική καταγραφή των έργων αυτών είτε σε ακαδημαϊκό επίπεδο είτε από δημόσιους φορείς, παρότι καλλιτέχνες έχουν δείξει κατά καιρούς ενδιαφέρον για τις εισόδους των πολυκατοικιών (βλ. Campus Novel, Δημήτρης Κλεάνθης). Ακόμα και αν υπήρξε ωστόσο, πρέπει να έγινε χωρίς την ενεργοποίηση εκείνων που ζουν καθημερινά δίπλα στα έργα, των ενοίκων. Άλλωστε οι ένοικοι αναφέρθηκαν σε σπάνιες περιπτώσεις κατά τις οποίες ειδήμονες απευθύνθηκαν σε αυτούς.
Φωτ.: Πάρις Ταβιτιάν/LIFO
Τα έργα αυτά φαίνεται να ανήκουν στους ιδιοκτήτες κάθε κτιρίου και παρότι υφίσταται ένα ζήτημα πνευματικών δικαιωμάτων, πρακτικά ο ιδιοκτήτης του φυσικού σώματος, που πλήρωσε για το έργο, μπορεί να κάνει ό,τι θέλει. Στις ευνοϊκές για τα έργα περιπτώσεις η ύπαρξή τους αναφέρεται στον κανονισμό της πολυκατοικίας, αλλά αυτή είναι μάλλον η ελάχιστη νομική θωράκισή τους από την ολική καταστροφή, τις επιμέρους τροποποιήσεις – όπως οι μετρητές του φυσικού αερίου, που συχνά αλλοιώνουν τις εισόδους, ή τις αυθαίρετες προσθήκες. Η ακεραιότητά τους επαφίεται στους ιδιοκτήτες. «Δεν υπάρχει κάποια πρόβλεψη γι’ αυτά» μας λένε άνθρωποι με γνώση του χώρου. «Αν φύγουμε μερικοί άνθρωποι αποδώ, οι επόμενοι ίσως να μην ενδιαφερθούν τι θα γίνει αυτό το έργο» είναι μια φράση που ακούσαμε να επαναλαμβάνεται από πολλούς.
Η συγκυρία θυμίζει, τηρουμένων των αναλογιών, τη θέση των έργων. Είναι κι αυτή μεταιχμιακή. Η επανεξέταση της αθηναϊκής πολυκατοικίας όντως αποτελεί μια θετική στιγμή για να επανέλθουν οι δημιουργίες αυτές στο προσκήνιο. Ο πυρετός του real estate, όμως, και οι επακόλουθες ανακαινίσεις και αλλαγές χρήσης, όπως επίσης η μετέωρη κατάσταση στην οποία ενδέχεται να περιέλθουν τα κτίρια των γραφείων στη μετά κορωνοϊό εποχή εγείρουν ερωτήματα για το μέλλον των ιδιαίτερων αυτών δημιουργιών.
«Ο χρόνος θα κρίνει ποια από τα έργα αυτά θα διαρκέσουν ως αισθητικά άρτιοι συνδυασμοί τέχνης και τεχνικής και ποια θα μείνουν δείγματα ενός περαστικού και επιφανειακού αιτήματος χλιδής και επίδειξης» έγραφε ο Αλέξανδρος Ξύδης στη μαχητική του παρέμβαση. «Ωστόσο, πρέπει να προσέξουμε μερικά που, καθώς πιστεύω, μπορούν να διεκδικήσουν λαχνό διαρκείας στην κληρωτίδα του χρόνου» σημείωνε. Από την οξυδερκή αυτή παρατήρηση, στην οποία εμπεριέχεται και το τυχαίο, έχουν περάσει σχεδόν έξι δεκαετίες. Μέσα στην πάροδο του χρόνου κάποια έργα καταστράφηκαν και άλλα αλλοιώθηκαν. Όμως δεκάδες από αυτά τα νεότερα μνημεία βρίσκονται ακόμα εκεί όπου τα τοποθέτησαν οι δημιουργοί τους και μας καλούν να τα εντοπίσουμε, να τα αναγνωρίσουμε, να τα καταγράψουμε και να τα προστατεύουμε.
ΓΙΑΝΝΗΣ ΜΟΡΑΛΗΣ
ΣΥΝΘΕΣΗ ΜΕ ΕΓΧΑΡΑΚΤΕΣ ΠΛΑΚΕΣ – 1973
Φωτ.: Πάρις Ταβιτιάν/LIFO
Φωτ.: Πάρις Ταβιτιάν/LIFO
Η σύνθεση του Γιάννη Μόραλη σε πολυκατοικία της Ηρώδου Αττικού αποτελεί ίσως ένα από τα πιο εντυπωσιακά έργα που συναντήσαμε. Το έργο, σε γιαννιώτικο μάρμαρο, υλοποιήθηκε μετά τη διαμόρφωση των όψεων του ξενοδοχείου Χίλτον. Και σε αυτή την περίπτωση ο επιφανής καλλιτέχνης εργάστηκε με γιαννιώτικο μάρμαρο. Το ανάγλυφο αποτελείται από δύο τοιχία, διαστάσεων 2,80 μ. x 2,85 μ., πίσω από τα οποία «κρύβονται» το κλιμακοστάσιο και ο ανελκυστήρας. Το έργο χαρακτηρίζεται από γεωμετρικές μορφές, γραμμές και καμπύλες και φαίνεται να είναι σε αντιστοιχία με τα ζωγραφικά έργα του καλλιτέχνη εκείνης της περιόδου.
«Η πολυκατοικία της οδού Ηρώδου Αττικού 25-27 είναι έργο του αρχιτέκτονα Ηλία Σκρουμπέλου (1921-2006). Ιδιοκτήτης της ήταν ο Αναστάσιος Γ. Λεβέντης (1902-1978), σπουδαίος Κύπριος επιχειρηματίας με φιλανθρωπική παρουσία, πρεσβευτής της Κύπρου στην UNESCO, γνωστός συλλέκτης έργων ευρωπαϊκής τέχνης» μας λέει η ιστορικός τέχνης Εβίτα Αράπογλου, συμπληρώνοντας ότι η περίοδος της μελέτης και ανέγερσης της πολυκατοικίας (1970-1973) συμπίπτει με την εποχή της συζήτησης και αγοράς της σημαντικής συλλογής έργων Ελλήνων ζωγράφων του δέκατου ένατου και εικοστού αιώνα από τον φίλο του πολιτικό Ευάγγελο Αβέρωφ-Τοσίτσα. Η συλλογή αυτή ήταν ο πυρήνας της σημερινής μεγαλύτερης Ελληνικής Συλλογής της Λεβεντείου Πινακοθήκης στη Λευκωσία. «Η επιθυμία να σχεδιαστεί και να τοποθετηθεί το μεγάλων διαστάσεων χαρακτηριστικό έργο του Γιάννη Μόραλη στην είσοδο της πολυκατοικίας αυτής φέρει αναμφίβολα τη σφραγίδα των ενδιαφερόντων και της προσωπικότητας του Α.Γ. Λεβέντη» αναφέρει χαρακτηριστικά.
Extra Info: Σύμφωνα με προφορική μαρτυρία συνεργάτη του Γιάννη Μόραλη εκείνης της εποχής, το θέμα του έργου ήταν «οι καθιστοί θεοί» και αποκαλούνταν έτσι. Ωστόσο δεν έχει υπάρξει κάποια επίσημη καταγραφή αυτού του προσωνυμίου. Στο αρχείο του ΜΙΕΤ το έργο περιγράφεται ως «τοιχίο με εγχάρακτες πλάκες σε είσοδο κτιρίου».
ΠΑΡΙΣ ΠΡΕΚΑΣ
«Ο Πρέκας ανήκε στους λίγους οπωσδήποτε ζωγράφους που υπηρέτησαν παράλληλα και την τέχνη της γλυπτικής» έγραφε ο καθηγητής Άγγελος Δεληβορριάς στην αφιερωμένη στον καλλιτέχνη έκδοση του Μουσείου Μπενάκη (2012), υπογραμμίζοντας παράλληλα πως το έργο του συνολικά «προκαλεί την εντύπωση του ανάγλυφου, όπου, από την αρχαιότητα κιόλας, δύσκολα ξεχωρίζουν οι ζωγραφικές αξίες και οι πλαστικές αρετές». Έχοντας αυτό στο μυαλό, επιλέξαμε δύο από τα πολλά έργα του Πάρι Πρέκα (1926-1999) που συναντά κανείς σε κτίρια του κέντρου της Αθήνας. Όπως έγραψε ο καθηγητής Στέλιος Λυδάκης στον ίδιο τόμο, ο Πρέκας «μετέφερε την τέχνη του (…) στις εισόδους των πολυκατοικιών και των μοντέρνων μεγάρων, στους εσωτερικούς τοίχους κοινόχρηστων χώρων ή και στους εξωτερικούς τοίχους διαφόρων κτιρίων».
ΘΗΣΕΑΣ ΚΑΙ ΑΡΙΑΔΝΗ, ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΑ, 1960
Φωτ.: Πάρις Ταβιτιάν/LIFO
Φωτ.: Πάρις Ταβιτιάν/LIFO
Σε μία από τις πλέον αναγνωρίσιμες πολυκατοικίες της λεωφόρου Αμαλίας εντοπίζεται το έργο του Πάρι Πρέκα «Θησέας και Αριάδνη». Στην πολύτιμη έκδοση διαβάζει κανείς την κατάθεση του ίδιου του καλλιτέχνη για το διαστάσεων 1,70 μ. x 2,60 μ. έργο.
«Επάνω στη λευκή επιφάνεια του μουσαμά άρχισα να παίζω με μια γραμμή, της οποίας σε λίγο έχασα την αρχή, δημιουργώντας σχήματα τετράγωνα, παραλληλόγραμμα, καμπύλες, σαν όλη αυτή η ατελείωτη συνέχεια να ‘κρυβε κάτι απ’ το μυστήριο του Λαβυρίνθου. Επάνω στο παιχνίδι αυτής της γραμμής έστησα τρεις βασικές μορφές: στο κέντρο του ταμπλό δεσπόζει η συμπαγής σιλουέτα του ταύρου (Μινώταυρος). Σκοτεινή, ξεκινά από το σχήμα τετράγωνο σε σκούρους, γαιώδεις τόνους σιένας και όμπρας που δείχνουν την προέλευσή του, που όσο προχωρούν προς το κεφάλι του ζώου σκουραίνουν, καταλήγοντας στο μαύρο, που συγκρούεται με το εκτυφλωτικό άσπρο-κίτρινο φόντο, το περιβάλλον του Θησέα. Σ’ αυτό το σημείο προσπάθησα να δώσω όλο το νόημα της σύνθεσης. Αριστερά ο Θησέας, μορφή αγέρωχη, παραμένει ασάλευτος, με το δεξί πόδι πίσω, αντηρίδα στην επίθεση του ζώου, και το δεξί χέρι προτεταμένο, απειλή – πράγμα που δείχνει και την έκβαση του αγώνα. Δεξιά, κάθετη η Αριάδνη, γαλήνια, προσφέρει τον μίτο (τη λύση), έχοντας στο πλάι της, απρόσωπη παρουσία της ιδέας, μια γυναικεία όρθια μορφή».
Extra Info: Στην ακριβώς επόμενη είσοδο βρίσκεται η «Ναυμαχία της Πύλου», μια διαστάσεων 2,60 μ. x 4,00 μ. τοιχογραφία του Πάρι Πρέκα.
ΙΛΙΑΔΑ, ΑΝΑΓΛΥΦΟ ΣΕ ΜΑΡΜΑΡΟ, 1965
Φωτ.: Πάρις Ταβιτιάν/LIFO
Φωτ.: Πάρις Ταβιτιάν/LIFO
Στο κτίριο που βρίσκεται στην αρχή της οδού Καραγιώργη Σερβίας, έργο του αρχιτέκτονα Ιωάννη Βικέλα, δεσπόζει το ανάγλυφο του Πάρι Πρέκα, «Ιλιάδα». Αποτελείται από 15 μαρμάρινες πλάκες και αναπτύσσεται σε μια έκταση 3 μ. x 6,50 μ. στον αριστερό τοίχο της εισόδου του κτιρίου. Σύμφωνα με τον Στέλιο Λυδάκη, πρόκειται για «ένα ανάλαφρο ανάγλυφο ενός και μόνο πλαστικού επιπέδου, που το βοηθά να προσαρμοστεί στον στερεομετρικό χαρακτήρα της αρχιτεκτονικής με την οποία πρέπει να συνυπάρξει».
Για την κατασκευή του έργου ο Πρέκας προστάτευσε τις επιφάνειες που ήθελε να μείνουν ανέπαφες με χοντρό δέρμα και στη συνέχεια προχώρησε στην εκτόξευση ρινισμάτων ατσαλιού, ώστε να σχηματιστούν τα περιγράμματα. Σύμφωνα με τον κ. Τριαντάφυλλο Μπαλτά, θυρωρό του κτιρίου, η διαδικασία αυτή έγινε είτε στον Ασπρόπυργο είτε στην Ελευσίνα.
Ο κ. Μπαλτάς έρχεται σε καθημερινή επαφή με το έργο του Πρέκα εδώ και δεκαετίες. Ο πατέρας του εργαζόταν «για την εταιρεία Αλβέρτης – Δημόπουλος που είχε κατασκευάσει το έργο». Ανέλαβε θυρωρός του κτιρίου και ο γιος του τον διαδέχτηκε στα τέλη της δεκαετίας του ’80. Γνωρίζει την ιστορία του έργου και μιλάει με ζεστασιά για τη δημιουργία και την ιστορία του στους επισκέπτες και στους περίεργους που των ρωτούν. Το παρατηρεί και παρατηρεί εμάς που το παρατηρούμε, μα, πάνω απ’ όλα, το προσέχει. «Το έχω πλύνει μόνο με νεράκι, τα φώτα που έχουμε δεν ακουμπούν στο μάρμαρο, ούτε την πόρτα έχουμε αλλάξει» – είναι ένα κομμάτι της οικογενειακής του ιστορίας άλλωστε. «Όσο είμαστε εδώ θα το προσέχουμε» μας λέει. Τι θα πει στον θυρωρό που θα τον διαδεχτεί; «Ό,τι λέω και σ’ εσάς. Και να το προσέχει». Ο ίδιος είναι σίγουρος πως και μετά τη σύνταξη θα επισκέπτεται το κτίριο στην Καραγιώργη Σερβίας. «Μία γωνία, μία ζωή ολόκληρη» λέει χαρακτηριστικά.
Extra Info: Ακριβώς δίπλα, σε τοίχο του κτιρίου υποκαταστήματος τράπεζας, αναπτύσσεται ένα ακόμα έργο του Πάρι Πρέκα, η εμβληματική γλυπτική σύνθεση «Ο ρυθμός του χρόνου».
ΕΛΕΝΗ ΒΕΡΝΑΔΑΚΗ
Επιτοίχιες μνημειακές κεραμικές συνθέσεις για δημόσια και ιδιωτικά κτίρια δημιούργησε και η κεραμοπλάστρια Ελένη Βερναδάκη. Η εργασία της στο πεδίο αυτό ξεκίνησε το 1962 σε ηλικία 29 ετών, όταν δούλεψε μαζί με τον Γιάννη Μόραλη. Τα έργα αυτά «συνιστούν μια ξεχωριστή ενότητα στο σύνολο της καλλιτεχνικής της παραγωγής, μόνο λόγω της συγκεκριμένης χρήσης για την οποία δημιουργήθηκαν» μας λέει ο δημοσιογράφος Γιάννης Κωνσταντινίδης, σημειώνοντας πως από αισθητικής πλευράς δεν αποκλίνουν καθόλου από αυτό που καθορίζει το μοναδικό στυλ της στην κεραμική.
Σύμφωνα με τον κ. Κωνσταντινίδη, η λιτότητα των μορφών των αρχιτεκτονικών κεραμικών της είναι η καλύτερη επιβεβαίωση της προσήλωσής της στις αρχές του μοντερνισμού, ωστόσο «η ίδια αυτή λιτότητα αναδεικνύει έναν τεράστιο πλούτο, μια ασύλληπτη αφθονία ερεθισμάτων για τον θεατή, που γεννιούνται από τις υφές των πλακιδίων και το εύρος της χρωματικής παλέτας τους, το οποίο, ενώ κάποιος νομίζει ότι μπορεί εύκολα να το ορίσει, ανακαλύπτει τελικά ότι είναι απεριόριστο».
«Τα έργα της αυτής της ενότητας δεν φαντάζουν ποτέ ως διακοσμητικά στοιχεία (…) επειδή (…) επενδύουν ολοκληρωτικά το δομικό στοιχείο για το οποίο κατασκευάστηκαν (…), δείχνουν να διαθέτουν αρχιτεκτονική λειτουργία» μας λέει ο κ. Κωνσταντινίδης, προσθέτοντας πως κέρδισαν το στοίχημα να δημιουργήσουν, στην εποχή τους, μια χωρίς προηγούμενο αίσθηση πολυτέλειας και μεγαλοπρέπειας από μη πολυτελή και μεγαλοπρεπή υλικά. «Και αυτή θα γινόταν ο βασικός άξονας μιας νέας αρχιτεκτονικής κύρους, που η αίγλη της παραμένει αμείωτη και γοητευτική μέχρι σήμερα». Από την περιοχή του ευρύτερου κέντρου επιλέξαμε δύο έργα της Ελένης Βερναδάκη που πραγματοποιήθηκαν με απόσταση περίπου μίας δεκαετίας.
ΚΕΡΑΜΙΚΗ ΣΥΝΘΕΣΗ – 1971
Σε κτίριο γραφείων στο Σύνταγμα εντοπίζει κανείς μία από τις πλέον αναγνωρίσιμες συνθέσεις της Ελένης Βερναδάκη. Το επιβλητικό, διαστάσεων 3,10 μ. x 4,60 μ. έργο είναι τοποθετημένο στον δεξιό τοίχο της εισόδου. «Η απλότητα των γεωμετρικών μορφών, η παιχνιδιάρικη ασυμμετρία στη διασπορά των απλών “αρχαϊκών” μαύρων κηλίδων, η αντίθεσή τους με τη ζωηράδα του αυτοϋαλούμενου πηλού με οξείδιο του χαλκού, που έχει τη λάμψη του “αιγυπτιακού κυανού”, και η αντίστιξη της συνολικής σύνθεσης με το στιλπνό μάρμαρο του δαπέδου, έτσι ώστε να μοιάζει σαν να ίπταται στον χώρο, την καθιστούν “αρχέτυπο” των αρχιτεκτονικών κεραμικών της Ελένης Βερναδάκη» παρατηρεί κ. Κωνσταντινίδης.
ΣΥΝΘΕΣΗ ΑΠΟ ΠΛΑΚΕΣ ΑΛΟΥΜΙΝΙΟΥ – C. 1980
Φωτ.: Πάρις Ταβιτιάν/LIFO
Το δεύτερο έργο της Ελένης Βερναδάκη που παρουσιάζουμε βρίσκεται σε κτίριο της οδού Ναυαρίνου. Πρόκειται για το μόνο που δημιούργησε χωρίς κεραμικά στοιχεία, καθώς αποτελείται από ορθογώνιες και τετράγωνες πλάκες χυτού αλουμινίου τριών διαφορετικών διαστάσεων. Σε πολλές από τις πλάκες διακρίνονται ανάγλυφα ζευγάρια μάτια.
Ο κ. Ιωάννης Φωτόπουλος είναι ένας από τους παλιότερους ενοίκους του κτιρίου. Ο ίδιος χαρακτηρίζει το έργο ως «ένα αναπόσπαστο κομμάτι του». Από τη δημιουργία του μέχρι σήμερα έχει αλλάξει μόνο το χρώμα της εισόδου – ήταν βαμμένη με ένα βαθύ μοβ, το οποίο ερχόταν σε αντίθεση το υλικό της σύνθεσης. «Πρόκειται για ένα έργο της των αρχών της δεκαετίας του 1980, τότε που η όρεξη για μεταμοντερνισμό στην αρχιτεκτονική απογειωνόταν. Βρίσκεται στον αντίποδα εκείνων των συνθέσεών της που καθόρισαν το στυλ της στην αρχιτεκτονική κλίμακα» μας λέει ο κ. Κωνσταντινίδης και συμπληρώνει ότι το έργο φανερώνει την ίδια στιγμή ένα άλλο χαρακτηριστικό της καλλιτεχνικής της φύσης, την απτόητη αφοσίωσή της στην έρευνα και στον πειραματισμό.
Extra Info: Η Ελένη Βερναδάκη είχε δημιουργήσει επιτοίχια κεραμική σύνθεση 3,00 μ. x 14,0 μ. στην αίθουσα υποδοχής διακεκριμένων προσωπικοτήτων του κεντρικού κτιρίου του Αερολιμένα Αθηνών που σχεδίασε ο σπουδαίος Φινλανδός αρχιτέκτονας Έερο Σααρίνεν. Το κτίριο κηρύχθηκε διατηρητέο.
ΚΟΣΜΑΣ ΞΕΝΑΚΗΣ
ΣΥΝΘΕΣΗ ΑΠΟ ΜΑΡΜΑΡΟ – 1963
Φωτ.: Πάρις Ταβιτιάν/LIFO
Φωτ.: Πάρις Ταβιτιάν/LIFO
Στην είσοδο κτιρίου στη συμβολή των οδών Ακαδημίας και Αμερικής αναπτύσσεται ένα μάλλον ξεχασμένο έργο του Κοσμά Ξενάκη (1925-1984), που ξεκίνησε σπουδάζοντας στην ΑΣΚΤ και μεταπήδησε στην Αρχιτεκτονική, συνδυάζοντας στην πορεία του και τις δύο ιδιότητες.
«Το ενδιαφέρον του για τη μνημειακή γλυπτική σε συνδυασμό με το γεγονός ότι ο συγκεκριμένος εικαστικός δημιουργός εργάστηκε ως αρχιτέκτονας στο γραφείο του Κωνσταντίνου Δοξιάδη συντέλεσε ώστε πολλά κτίρια (…) να κοσμούνται με μεγαλύτερα ή μικρότερα μνημειακά ανάγλυφα» δηλώνει στη LiFO ο ιστορικός τέχνης Σπύρος Μοσχονάς και συγγραφέας του βιβλίου Κοσμάς Ξενάκης, 1925 – 1984 (ΜΙΕΤ, 2015). «Είναι μεγάλο προτέρημα που ο Ξενάκης χρησιμοποιεί μια διεθνή γλώσσα όπως η αρχιτεκτονική, γιατί η ζωγραφική δεν είναι πάντα διεθνής» μας λέει. Σύμφωνα με τον κ. Μοσχονά, το έργο που συμπεριλαμβάνουμε στο αφιέρωμα αυτό είναι ένα από τα πρώτα αυτού του τύπου που δημιούργησε και χαρακτηρίζεται από μια περισσότερο γεωμετρική λογική. Ο «σπόρος» εντοπίζεται στα μεγάλα αφηρημένα έργα που δημιούργησε στις αρχές της δεκαετίας του ’60 και θυμίζουν πολύ τον τοίχο που έφτιαξε στο Ξενία της Κω.
«Το αξίωμα του Ξενάκη ήταν μαθηματικό. Έλεγε ότι κάθε χρώμα στη ζωγραφική επιφάνεια καταλαμβάνει χώρο αντίστοιχο της έντασης που βγάζει αυτό το χρώμα και της σημασίας που έχει μέσα στον πίνακα. Άρα έκανε έναν δικό του μαθηματικό τύπο, ώστε να δώσει έναν ρυθμό στη ζωγραφική επιφάνεια» μας εξηγεί ο κ. Μοσχονάς, αναφέροντας πως ο Ξενάκης το έκανε αυτό για να δώσει έμφαση στην έννοια του φωτός και της σκιάς. «Το επόμενο βήμα στον Ξενάκη είναι αυτό να γίνει ανάγλυφο» μας λέει ο κ. Μοσχονάς, αποκαλύπτοντας πως σώζονται βίντεο με τον καλλιτέχνη να φωτίζει τις μήτρες των γλυπτών του –από πολυεστέρα– στο εργαστήριό του, μετακινώντας τον προβολέα και δημιουργώντας φως και σκιά.
Σύμφωνα με τον κ. Μοσχονά, οι βαθιές γραμμές και οι μεγάλες εσοχές στο έργο δημιουργούν μια συζήτηση, καθώς ο Ξενάκης ενδιαφερόταν για το πώς η σκιά αλλάζει μέσα στην ημέρα και δημιουργεί κίνηση στο γλυπτό.
Extra Info: Το 1971 ο Κοσμάς Ξενάκης δημιούργησε έναν τοίχο-γλυπτό σε φαρμακοβιομηχανία της Μαδρίτης, διαστάσεων 3 μ. x 12 μ. από σκυρόδεμα. Ένα μνημειακό ανάγλυφο 20 μ. x 8 μ. x 4 μ. για το κτίριο του ΔΟΛ στη λεωφόρο Συγγρού δεν εκτελέστηκε. Σώζεται φωτογραφία της μακέτας του.
ΠΑΝΟΣ ΒΑΛΣΑΜΑΚΗΣ
ΚΕΡΑΜΙΚΗ ΣΥΝΘΕΣΗ ΣΕ ΕΞΩΘΥΡΑ, C. 1960
Φωτ.: Πάρις Ταβιτιάν/LIFO
«Εγώ που περπατάω στο κέντρο, δεν έχω δει άλλη τέτοια πόρτα» μας λέει ο Μιχάλης Αγγελόπουλος στην είσοδο της πολυκατοικίας, της οποίας είναι ο παλιότερος ένοικος. Φαίνεται πως έχει δίκιο. Η εξώθυρα αυτή είναι η μόνη που εντοπίσαμε και έχει κατασκευαστεί με αυτόν τον τρόπο. Η πολυκατοικία στην Πλάκα, ωστόσο, δεν είναι το μόνο κτίριο στο κέντρο της Αθήνας όπου έχουν τοποθετηθεί έργα του Πάνου Βαλσαμάκη (1900-1986).
«Σήμερα η ανθρώπινη κατοικία παίρνει την αξία ενός τέλειου έργου που αποκαλύπτει από την αρχή ως το τέλος το μέτρο της απόλυτα δυνατής αισθητικής που ο καθένας από μας εκφράζει και φανερώνει κατά τον δικό του τρόπο. Η κεραμική τέχνη παίρνει χωρίς αμφισβήτηση μια θέση σπάνια και ανεπανάληπτη τόσο στην εσωτερική όσο και στην εξωτερική διακόσμηση της ανθρώπινης κατοικίας» είχε πει ο ίδιος ο Βαλσαμάκης το 1975.
Σύμφωνα με όσα μας μεταφέρει η Σοφία Βαλσαμάκη, εγγονή του σπουδαίου Έλληνα κεραμίστα και συνεχίστρια του έργου του, ο Πάνος Βαλσαμάκης ξεκίνησε να συνεργάζεται με αρχιτέκτονες περίπου την περίοδο που έφτιαξε τη συγκεκριμένη πόρτα. «Ήταν η εποχή που έφτιαχνε τα μεγάλα κεραμικά πανό». Η συνεργασία τους διήρκεσε μέχρι το τέλος της ζωής του.
Τα έργα του Βαλσαμάκη κατασκευαζόταν ύστερα από συνεννόηση με τους αρχιτέκτονες και τους πελάτες. «Έδειχνε το προσχέδιο, γίνονταν οι αλλαγές, αν χρειαζόταν, και μετά ξεκινούσε η υλοποίηση. Ο χρόνος που χρειαζόταν είχε να κάνει με το μέγεθος και την πυκνότητα του σχεδίου».
Ο κ. Αγγελόπουλος μιλάει με υπερηφάνεια για την εξώθυρα της πολυκατοικίας του. Έχει δει όλες τις αλλαγές που έχουν συντελεστεί στην Πλάκα, αλλά το έργο του Βαλσαμάκη φαίνεται να αποτελεί σταθερή αξία. Τουρίστες και περαστικοί σταματάνε για να φωτογραφηθούν. «Και εγώ, πολλές φορές, κάθομαι και τη χαζεύω» μας λέει ο κ. Αγγελόπουλος.
Extra Info: Σύμφωνα με την κ. Βαλσαμάκη, πάνω από 100 έργα του Πάνου Βαλσαμάκη, μεγάλων διαστάσεων, ενσωματώθηκαν σε κτίρια.
ΜΙΧΑΛΗΣ ΚΑΤΖΟΥΡΑΚΗΣ
MDF ΜΕ ΧΑΡΑΞΕΙΣ ΣΕ ΑΚΡΥΛΙΚΟ ΧΡΩΜΑ – C. 1980
Φωτ.: Πάρις Ταβιτιάν/LIFO
Το έργο του Μιχάλη Κατζουράκη είναι ένα από τα νεότερα που εντοπίσαμε. Αξίζει να σημειωθούν, ωστόσο, δύο ακόμα παρατηρήσεις: είναι το μόνο που έχει φτιαχτεί από αυτό το υλικό αλλά και το μόνο του καλλιτέχνη που βρίσκεται σε είσοδο πολυκατοικίας, παρότι δημιουργίες του έχουν ενταχθεί σε τράπεζες, ξενοδοχεία, εργοστάσια, πλοία, σε στούντιο της ΕΡΤ και στον σταθμό του μετρό στην Πανόρμου.
«Το έργο αυτό έγινε για την είσοδο της πολυκατοικίας όπου έμενε ο φίλος και συνεργάτης μου Κίμωνας Χούρσογλου με τη σύζυγό του Χριστίνα» μας λέει ο κ. Κατζουράκης, προσθέτοντας πως η εκτέλεσή του πραγματοποιήθηκε από τον Τάκη Μπεζεριάνο. Οι δυο τους είχαν συνεργαστεί για τη δημιουργία έργων σε κρουαζιερόπλοια πρωτοπόρων Ελλήνων πλοιοκτητών, όπου δούλευαν, με ένα άκαυστο υλικό, το thermax.
Το έργο στην πολυκατοικία αυτή, στον Λυκαβηττό, φαίνεται πως δημιουργήθηκε σε μια κομβική στιγμή για τον καλλιτέχνη. Ο ίδιος είχε δηλώσει το 2012 στον ιστορικό τέχνης Χριστόφορο Μαρίνο πως από το 1980 και μετά στράφηκε «σε ένα άλλο είδος ζωγραφικής, κατασκευών και τρισδιάστατων έργων, που δεν προσφέρονται τόσο, όσο τα προηγούμενα έργα, για ένταξη σε συγκεκριμένους χώρους, ή τουλάχιστον δεν μου ζητήθηκε».
Στην ίδια συνέντευξη, που συμπεριλαμβάνεται στο Μιχάλης Κατζουράκης – Έργα για συγκεκριμένους χώρους» (ΜΙΕΤ 2012), ο καλλιτέχνης είχε δηλώσει ότι τα ενταγμένα αυτά έργα που δημιούργησε «έχουν μια συγκεκριμένη λειτουργία, τη δημιουργία κάποιου συναισθήματος, ήρεμης διάθεσης, για παράδειγμα, σε έναν χώρο αναμονής, είτε έντασης σε μια είσοδο ή σε έναν διάδρομο, είτε εθισμού και αναγνώρισης κάποιου ειδικού χώρου, όπως τα κλιμακοστάσια και οι διάδρομοι».
Ταυτόχρονα, όμως, τα έργα αυτά «έχουν και ένα αισθητικό αποτέλεσμα, γιατί αποτελούν το πλέον έντονο χαρακτηριστικό στοιχείο εκείνου του χώρου, με τη μεγάλη επιφάνειά τους ή με τη χρωματική ή συνθετική τους ένταση, είτε ακόμη με τη θέση τους και το υλικό τους».
Extra Info: Ένας διάλογος έργων που δεν έγινε ποτέ. Έργο του Γιάννη Μόραλη που υπήρχε στον Πειραιά, στην ακτή Καραϊσκάκη, γκρεμίστηκε επί χούντας. Από τα μέσα της δεκαετίας του ’70 και μετά έργα του Μιχάλη Κατζουράκη κόσμησαν τα κρουαζιερόπλοια «Δάφνη» και «Δανάη» του Καρρά και «Golden Odyssey» του Παναγόπουλου. Τα πρώτα έχουν διαλυθεί. Το δεύτερο φαίνεται ακόμα ενεργό στην Άπω Ανατολή. Υπάρχουν ακόμη, άραγε, τα έργα του Κατζουράκη στους χώρους του;
ΓΙΑΝΝΑ ΠΕΡΣΑΚΗ
ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΑ – 1957
Φωτ.: Πάρις Ταβιτιάν/LIFO
Η τοιχογραφία της καινοτόμου Γιάννας Περσάκη (1921-2008) στην πολυκατοικία της οδού Μαυροματαίων είναι το παλαιότερο έργο που εντοπίσαμε. Πραγματοποιήθηκε το 1957, λίγα χρόνια μετά την επιστροφή της από τη Γαλλία.
«Από το τέλος της δεκαετίας του ’50 και μετά η πολυτέλεια έχει αρχίσει να αποκτά περισσότερο κοσμοπολίτικα χαρακτηριστικά, εκφραζόταν και με την αισθητική αναβάθμιση» αναφέρει ο Παναγιώτης Σκορδάς, ένοικος της πολυκατοικίας, προσθέτοντας πως η είσοδός της είναι μία από τις μεγαλύτερες στο πρώτο κομμάτι της αθηναϊκής οδού.
«Οι αρχιτέκτονες και οι μηχανικοί ήρθαν σε επαφή με την κ. Περσάκη ‒δεν ξέρουμε πώς‒ και της ανέθεσαν το έργο» αναφέρει ο κ. Σκορδάς, συμπληρώνοντας πως σ’ εκείνη τη φάση βρέθηκε και το θέμα της πολυκατοικίας, που ήταν η γοργόνα. «Ήταν ένας τρόπος να κάνουν την πολυκατοικία διαφορετική από τις υπόλοιπες και να τραβήξουν έτσι αγοραστές που θα έδιναν premium» εκτιμά. Πέρα από την είσοδο, τη μορφή της γοργόνας έχουν πάρει και τα χερούλια στις πόρτες των διαμερισμάτων. «Το καθένα είναι μοναδικό» αναφέρει ο κ. Σκορδάς, προσθέτοντας πως σε έναν βαθμό ακολουθήθηκε ένα σχέδιο γι’ αυτά, ωστόσο δεν προέρχονται από καλούπι.
«Η επιλογή της Περσάκη να δουλέψει σε μνημειακή κλίμακα συνδέεται με τις σπουδές της στο Παρίσι αλλά και με την ευρύτερη αντίληψη για μια “κοινωνική” μνημειακή τέχνη» υποστηρίζει από την πλευρά του ο Σπύρος Μοσχονάς, προσθέτοντας πως το έργο απηχεί τις εμπειρίες της Περσάκη από τη Γαλλία, ενώ κάποια μοτίβα συνδέονται με την ελληνική λαϊκή τέχνη.
Στο έργο η Περσάκη χρησιμοποιεί απλά και καθαρά σχήματα και γραμμές, φωτεινά χρώματα. Βασικό στοιχείο είναι η διακοσμητικότητα μέσα από μια απλότητα που εκφράζεται με την καθαρή, δυνατή γραμμή και το πλακάτο χρώμα, σχολιάζει ο κ. Μοσχονάς, για να συνεχίσει πως στο έργο αναδεικνύεται μια παιχνιδιάρικη διάθεση. «Αυτό φαίνεται στον τρόπο που αποτυπώνει την οργιώδη βλάστηση στον αριστερό τοίχο, με τα ψιλόλιγνα φυτά που προβάλλονται μπροστά από το πλακάτο, γαλάζιο φόντο».
«Η αίσθηση της παιδικής ζωγραφιάς, της αφέλειας και της απλότητας φαίνεται και στη σκηνή με τη γοργόνα, από τον τρόπο που αποδίδονται ο ήλιος και τα ψάρια» μας λέει για τα στοιχεία αυτά που συνδέουν την Περσάκη με τη λαϊκή τέχνη.
Extra Info: Σύμφωνα με όσα αναφέρονται στο βιβλίο «Γυναίκες του Ματαρόα» (Γαβριηλίδης 2018), έργο της Περσάκη κοσμεί κτίριο γραφείων στο κέντρο της Αθήνας, ενώ ένα ακόμα δημιουργήθηκε για ναυτιλιακή εταιρεία στον Πειραιά.
ΣΠΕΝΤΖΑ ΜΑΡΙΑ
ΚΕΡΑΜΙΚΗ ΣΥΝΘΕΣΗ – 1968
Φωτ.: Πάρις Ταβιτιάν/LIFO
Φωτ.: Πάρις Ταβιτιάν/LIFO
Φωτ.: Πάρις Ταβιτιάν/LIFO
